por Susana Romano Sued
Tu recorrido en la escritura de poesía registra ya varios volúmenes, en los que encontramos continuidades y rupturas. Una antología, Milenios caen de su vuelo(Tenerife, 2005), reúne momentos de dicha escritura, recogiendo poemas de Microcosmos, Canto errante, Cámara baja, La noche y las palabras, Memorial de agravios y algunos inéditos. El lector puede formarse la idea de una suerte de proyecto escriturario, en el que confluyen distintos tipos de construcciones, lo que lleva a pensar en una labor de continua investigación sobre el lenguaje. ¿Qué nos puedes decir de ese “proyecto escriturario”?
Creo que, más que de un proyecto unitario, podría hablar de distintas etapas que --vistas desde ahora--, permitirían descubrir algunos momentos claves, algunas constantes, algunos motivos y variaciones (en sentido musical, tal vez); un devenir en el que se dejan entrever ciertas permanencias y ciertas modulaciones.
Cuáles son esas permanencias y esas variaciones suelen serles en general más evidente a los críticos o a los lectores que a los poetas mismos. Pero entre los rasgos que se han señalado como recurrentes en mi poesía, tal vez el más constante sea la tendencia a dialogar en el poema con otros textos, con ciertos autores o estéticas --como acto de amor, de filiación, pero también como cuestionamiento--; o el interés en la poesía oral de distintas tradiciones y la reelaboración, en mi propia poesía, de algunos de sus rasgos formales. Creo que el juego no sólo con la tradición literaria sino con la literatura como institución --con sus códigos, sus sobreentendidos y los equívocos a los que da lugar-- aparece también desde muy temprano, en un libro como El tapiz, que empecé a escribir a fines del 78.
Necesariamente, una antología como Milenios..., en la que el prologuista da cuenta de la dislocación temporal de las publicaciones, predispone a pensar en una “evolución”, aunque ello no sea pertinente ni desde el punto de vista del lenguaje ni desde la perspectiva de un “programa estético”. ¿Qué nos podrías decir al respecto, teniendo en cuenta la situación no cronológica de las ediciones?
Es interesante ver cómo la presentación no rigurosamente cronológica de algunas obras va dando lugar a ciertas interpretaciones, a ciertas relaciones entre los libros, que seguramente no habrían surgido en el marco de una cronología estricta. El caso que menciona Miguel Casado en el prólogo de Milenios... es el de la publicación bastante tardía --en el 2002-- de Canto errante, un libro que escribí entre 1978 y 1979. Ese libro se fue escribiendo casi paralelamente a El tapiz, que salió publicado relativamente pronto (en el 83). Vistos desde hoy, creo que ambos libros plantean una cuestión de poética --no necesariamente una poética-- en cierto sentido semejante: ambos entran de lleno en la problemática de la “voz”, en el sentido de la creación de una “persona” dramática, un yo que se construye a través de la palabra misma, y preferentemente no identificable con el yo de la persona que escribe.
El tapiz encontró su autor enseguida. “Autor” aquí significa el dueño, el emisor de esa voz. En el caso de El tapiz, el descubrimiento de ese autor dio lugar a toda una biografia: la del joven pintor argelino Ferdinand Oziel, muerto de excesos en 1902 en un suburbio de Poitier. Así fue que el libro se publicó como texto apócrifo, con el nombre de Oziel en la tapa como su legítimo autor (y el mío como “editora al cuidado” de la primera edición castellana). La biografía misma aparece como en la última parte del libro, como Postfacio.
En cambio Canto errante, que a su modo también estaba experimentando con una voz muy definida, debió esperar mucho tiempo para salir a la luz. Con este libro, algo que tuve muy claro desde el principio fue que la voz que se articulaba allí no debía de ninguna manera confundirse con “mi” voz. Así que fueron necesarios varios libros --y mucho tiempo-- para que la voz que hablaba en ese Canto errante pudiera leerse como una más en un espectro de voces posibles, y no como “la” voz de esa poeta todavía muy joven que se iniciaba a fines de los años 70. En ese sentido, creo que fue un enorme acierto haberlo dejado sin publicar hasta que las condiciones de lectura jugaran a favor --y no en detrimento-- de esa experimentación que, sigo pensando, es un elemento crucial del libro.
Otro caso fue el orden en el que se fueron conociendo las “Definiciones mayas”, una serie de cuatro poemas inspirados en la tradición oral de Yucatán (o lo que a través de múltiples intercambios y traducciones me llegó de ella). Como sabés, las “Definiciones” forman ahora --y fueron, desde el principio-- parte de La ópera fantasma, el libro que acaba de aparecer en Buenos Aires. Pero esa sección funcionó muy pronto con cierta independencia: comencé a leerla en público, tuvo bastante eco, salió publicada como plaquette y en varias revistas... Todo esto antes no sólo de terminar el libro sino antes incluso de publicar el libro anterior, Memorial de agravios. Así fue que un crítico de la fineza de Jorge Monteleone adelantó una lectura de lo más interesante, según la cual las Definiciones venían a ser la respuesta “luminosa”, “adánica”, vitalista, diurna, al poema que cierra La noche y las palabras, mi último libro publicado hasta entonces.
A la duda sobre la capacidad del lenguaje, y más aun, sobre la legitimidad de lo que hacemos con él (que es la pregunta final de La noche y las palabras), su lectura oponía la recuperación auroral de la definición: la posibilidad de asir una palabra y rodearla y amarla y compartirla --que es quizá la propuesta clave de los poemas mayas. En el medio, entre el último poema de La noche... y las Definiciones, estaba todo el Memorial. Y sin embargo, la lectura “sin él” seguía resultando de una coherencia impecable.
De algún modo, estas cosas me persuaden de que las interpretaciones siguen un camino más cercano a la errancia de la memoria que a la linealidad de la cronología. O que, en todo caso, la cronología (tanto como la biografía) es un camino --una lectura posible--, pero sólo uno entre otros, muchas veces más fértiles.
Dado que la recepción crítica de tu último poemario La ópera fantasma (2005) inscribe dicha obra en el campo “experimental”, ¿podrías hacer una semblanza de los lenguajes que se alojan en ella, y si consideras que ese tipo de experimentación está presente en otros libros?
Creo que, respecto de los anteriores, este libro parte de otras fuentes de experimentación. Se trata de algo que describiría como una nueva etapa en una propuesta que venía explorando desde hacía tiempo. ¿Cuál es esa nueva etapa? La que abrió la lectura de ciertos textos de la tradición oral y de tradiciones no occidentales --o, más bien, la conjunción de varias poéticas por lo general no conocidas o poco frecuentadas en nuestra cultura.
Pienso en La ópera... como un libro que interroga nuestros propios presupuestos culturales a partir de la confrontación con aquello que, precisamente, no somos nosotros. Ese “nosotros” es amplio, fluctuante, y puede definirse de distintas maneras en distintos momentos, sin perder por ello en cada momento su más absoluta legitimidad. Pero, volviendo a la descripción de esa idea clave que guió la concepción de este libro, creo que podría resumirse como el descubrimiento de otras formas poéticas, de formas poéticas tradicionales de otras culturas, que precisamente por ser tales abren el camino no sólo a una nueva exploración formal, sino también a una meditación sobre aquellos supuestos que, de tan cercanos, damos por sobreentendidos, o de algún modo “naturalizamos” --en vez de verlos como lo que son: una construcción cultural, tan desmontable como cualquier otra.
Esas interrogaciones iniciaron distintos ámbitos de experimentación, que de algún modo determinaron las cinco partes del libro.
En la primera parte, El lago (Chances Are), lo que se investiga es la aparición de la palabra, el tanteo y la exploración del lenguaje en su formación primera, en series de relaciones capaces de originar ciertos sentidos, no cerrados, nunca definitivos. La segunda está compuesta por las cuatro Definiciones mayas, que mencioné antes. La tercera, Situaciones : Eventos y conjuros indaga distintas actualizaciones de la función performática de la palabra, su capacidad “hacedora”: el conjuro, el evento, el teatro ritual --una exploración en cuya base están algunos de los presupuestos avanzados por Artaud, no sólo en los sectores más reflexivos de su obra, sino también en aquellos que sólo podían haberse dado en aquel límite en que él vivió, entre la razón y la locura. La cuarta sección, Teoría de los colores, se inspira en obras pictóricas: cada poema sería una especie de meditación (no en el sentido de reflexión, sino en el de visualización) a partir de una obra, del mismo modo que, en la quinta parte, el pájaro de fuego, cada poema resulta de una meditación o visualización a partir de una obra musical.
Ésas son las “lenguas” que circulan por este libro. O, por mejor decirlo, el libro mismo se plantea como un entretejido de la lengua poética con una o más lenguas de raigambre no necesariamente literaria y no necesariamente occidental.
¿Podrías extenderte acerca de la metatextualidad presente en tus obras? Me refiero tanto a las alusiones a otros textos como a la meditación sobre el acto de escribir que se desprende de los mismos poemas, como por ejemplo en la última parte de los"Preludios” y sus referencias al zéjel, o en "Motivos para escribir" de La noche y las palabras (1996) --de entre los muchos que encuentro.
En tanto diálogo con otros textos, la metatextualidad fue desde muy temprano uno de los ejes de mi obra. Siempre pensé que uno vive como lee, y que por lo tanto escribe y piensa según aquellos textos en los que se formó y a los que vuelve --aun para denegarlos. En este sentido, el título de la antología que acaba de aparecer en España, Milenios caen de su vuelo, está muy cuidadosamente elegido. “Milenios caen de su vuelo” es una frase tomada de un ensayo de Gottfried Benn, en el que el poeta alemán desarrolla su concepción de la palabra poética. Tan preñadas de significación están las palabras --observa Benn--, que en cuanto una se alza en vuelo, caen de ella siglos de tradición, de usos, de connotaciones, de reverberaciones de sentido.
En efecto, cuando escribo, siento que algunas de las palabras que uso se me imponen según un sistema que se ha ido creando a través de otros textos poéticos. En este aspecto, mi poesía recupera y se beneficia de una tradición que trata de reclamar para sí --digamos-- como marco en el que se hace posible su propia producción de sentido.
Tal vez te llame la atención que hable paralelamente de tradición y de experimentación, dos términos que --según las vanguardias de principios del siglo xx-- parecerían encontrarse en las antípodas. En principio, creo que queda bien demostrado que sin su diálogo --por cierto iconoclasta-- con la tradición, los programas vanguardistas de comienzos del xx (y muchos de los demás) no habrían tenido consistencia alguna; pues ese diálogo con las tradiciones a las que se oponían proporcionaba, precisamente, la columna vertebral que hacía legibles, significantes y significativos, las innovaciones que esos movimientos proponían.
Pero cuando uno ¿:::::::?tradición y experimentación, no pienso en la tradición sólo como ese “telón de fondo” a partir del cual la innovación se perfila, se define, se hace posible. Pienso que desde principios del siglo xx hasta el inicio del xxi, en el que estamos ahora, ha habido varias corrientes y prácticas literarias con cierta voluntad de establecerse ex nihilo, como si el discurso poético extrajera toda su relevancia de una relación --a veces abrupta, a veces meramente lineal-- de la palabra con un contexto histórico, extraliterario, extraestético.
Siendo ésos nuestros antecedentes más inmediatos, creo que --a diferencia de lo que les sucedió a las vanguardias históricas--, vivimos una época en la que tradición se vuelve una materia de experimentación en sí misma. Quiero decir, una materia de indagación, frente a la linealidad de la palabra unidimensional, referencial, frente a la forma poética más o menos automática, repetitiva.
Y en esto también la frase de Benn es absolutamente precisa: los milenios caen del vuelo de la palabra; no de su cansado apoltronarse en la página.
Si tuvieras que hacer una inscripción de tu obra en la literatura argentina, ¿en que ámbito la incluirías y que articulación harías con la tradición literaria de nuestro país?
Me siento totalmente parte del momento en que empecé a escribir en Buenos Aires, en los años 70, aun cuando la mayoría de nosotros no maduraríamos nuestros propios proyectos estéticos hasta la década siguiente.
Me siento también parte de esa tradición de la que te hablaba --de Borges a Girondo, de González Tuñón a Pizarnik. Y aun así se me hace difícil separar esas lecturas de otras igualmente decisivas para mí, como fueron los poetas de la Generación del 27 o --más atrás-- Garcilaso, San Juan, Sor Juana... o Virgilio y Catulo.
Sé que la pregunta apunta a un entorno nacional, y más inmediato, pero aun así, siento que con sólo una de estas corrientes de lectura muy probablemente no se habría forjado mi poética tal como es (tal como ha sido en sus distintos momentos). Así que diría más bien que soy hija de la mixtura, del cruce de épocas y latitudes, tanto como de ciertas corrientes más específicamente enraizadas en nuestra propia tierra.
A la vez, me siento cada vez más conciente de una pertenencia a un espectro que incluye, por supuesto, a aquellos poetas argentinos con los que comparto una vida y una valoración mutua, pero que también comprende a otros poetas hispanoamericanos, como Diego Jesús Jiménez, Víctor Sosa, Patricia Guzmán, Víctor Toledo, María Antonia Ortega, Raúl Zurita, Marina Arrate, Jorge Riechmann...
Creo que el pequeño proyecto editorial que empecé en 1999, Pen Press, tal vez en cierto modo sea eso: el intento de reunir ciertas poéticas afines, ciertas voces que, aun con enormes diferencias, y a veces de lenguas y edades muy distintas, van trazando un ámbito de afinidades, una cierta concepción y aproximación al hecho poético, por múltiples que sean sus realizaciones.
Entiendo que tu escritura ancla de manera explícita en el terreno de la ética, por ejemplo, en la posición que tomás como sujeto social, como crítica y ensayista (género, política, etc.), como editora y traductora de poesía, pero también en el aparato intra, inter y paratextual, especialmente en La ópera fantasma --sus epígrafes, el entretejido léxico, las citas y los nombres mencionados, que implican una toma de posición, ya sea expresa o implícita. ¿Cuáles serían las instancias específicas que te impulsan a una ética de la escritura, particularmente en tiempos de vorágine de los “mercados”?
Indudablemente, esas citas, esas alusiones, conforman algún tipo de filiación. La filiación creo que, en este caso, es con otros poetas y artistas que, habiendo vivido momentos muy críticos en la historia, momentos en los que se sintió que el mundo, de algún modo, se derrumbaba, optaron por separar la experiencia ocasional, histórica, de su concepción del universo como tal. Poetas y artistas plásticos que decidieron, de una vez por todas, en su caso, que a la cuota de fealdad y mezquindad humanas no había que sumarle más fealdad y mezquindad a través de la representación artística, en nombre de eso que --precisamente-- querían denunciar. Bueno, es el complejísimo problema que la crítica ha tratado de desmontar en las últimas décadas con respecto a las políticas de la representación.
En mi caso, no se trata solamente de elegir no representar lo más denigrante de la condición humana por una elección específicamente ideológica o estética. Se trata más bien de una convicción que surge de un profundo asombro ante la inconmensurable grandeza del universo --y del ser humano como tal--, más allá de las mezquindades (innumerables, por cierto) de muchas de las personas que lo habitan.
Los poemas que estoy escribiendo ahora, después de La ópera fantasma, surgen de una idea que ya aparece en La ópera... enun poema que tiene como punto de partida una composición musical de Hildegard of Bingen:
A maitines
a
despertar y aprestar
la boca de agradecer
los ojos de
develar
la luz del alba
y los oídos de asir
el son vibrante de un
universo
que
a pesar
a pesar de todo
se alza y se abre
como un libro
un mapa un loto
bienoliente
oh flor magnífica
Un libro, un loto, una flor bienoliente... eso es el universo para mí. Obviamente, el loto no puede estar más salpicado de barro y sangre últimamente. Pero detrás de eso --detrás de todos los fratricidas, de todos los individuos y sistemas enfemizamente mezquinos de ahora y de todas la épocas-- la creación (en su totalidad, la creación con minúscula) se sostiene, y me resulta imposible no admirarla en toda su grandeza.
Breve reseña bibliográfica
Mercedes Roffé nace en Buenos Aires. Su obra poética comprende: Poemas 1973-75 (Madrid, 1978), El tapiz (publicado bajo el heterónimo Ferdinand Oziel, BsAs, 1983), Cámara baja (BsAs, l987; Sgo. de Chile, 1998), La noche y las palabras (Rosario, 1996; Sgo. de Chile, 1999), la plaquette Definiciones mayas (New York, 1999 y 2000), Antología poética (Caracas, 2001), Canto errante (BsAs, 2002) y Memorial de agravios (Córdoba, 2002). Su obra ha aparecido en prestigiosos medios de Europa y las Américas. En 2004 se publicaron dos libros suyos en traducción al francés y al italiano: Définitions mayas et autres poèmes (Montréal, Éditions du Noroît; en versión de Nelly Roffé, con prólogo de Hélène Dorion), y L'algebra oscura (S. Marco in Lamis, FG, I Quaderni della Valle, en versión de Emilio Coco). Recientemente han editado en España la Antología Milenios Caen de su Vuelo (Tenerife, 2005), y Bajo la Luna acaba de editar en Argentina La ópera fantasma ( 2005). Desde 1998, dirige la colección «Pen Press, plaquettes» de poesía. Entre otras distinciones, en el 2001 recibió una beca de la Fundación John Simon Guggenheim, en Poesía.
REPORTAJE REALIZADO EN PÁGINA 12
A LA POETA SUSANA ROMANO SUED
Por Verónica Engler
Nadadora empedernida y lectora intensa del poeta Alberto Girri, Susana Romano Sued se licenció en Letras y como psicoanalista en la Universidad Nacional de Córdoba (UNC), y luego se doctoró en Filosofía en Alemania, en las universidades de Heidelberg y Mannheim. En la actualidad es investigadora principal del Conicet y está al frente de la materia Estética y Crítica Literaria Moderna, en la UNC. Además es poeta, traductora de poetas e investigadora académica en el área –durante años lideró proyectos de investigación sobre poesía experimental–.
En 2007 publicó Procedimiento. Memoria de La Perla y La Rivera, una novela experimental que abreva abundantemente en la poesía para narrar la experiencia de las mujeres desaparecidas en los centros de tortura de la provincia de Córdoba durante la última dictadura militar, experiencia por la que pasó la propia Romano Sued antes de poder exiliarse en Alemania.
Dirige programas multilaterales internacionales y nacionales de investigación sobre la estética y la teoría de la traducción literaria, y sobre las relaciones de la ciencia y la cultura con el pasado histórico. También indaga sobre el papel de la memoria y sus registros en la literatura y en la teoría, particularmente a través de la obra de Paul Celan, y en los sistemas literarios sudamericanos, trabajando sobre los procesos de transformación de los registros de los acontecimientos de trauma social y su ingreso en las dimensiones de la ficción y la lírica. Ha traducido numerosas obras, teóricas y de literatura, de líricos alemanes, de lengua inglesa, francesa, italiana y portuguesa, como: Hölderlin, Bachmann, Brecht, Celan, Sachs, Rilke, Benjamin, Bense, Oliver, Blake, Yeats, Frost, Pound, Elliot, Ginsberg, Dickinson, Lispector, Pessoa, De Melo Neto y Pavese, entre otros.
De su obra poética se pueden citar Verdades como criptas, El corazón constante, Escriturienta, Nomenclatura / Muros, Algesia, El Meridiano, Rapsodia, Leere y Journal, que acaba de publicarse luego de resultar finalista en el concurso internacional de poesía Olga Orozco.
Entre sus ensayos se encuentran La diáspora de la escritura, La escritura en la diáspora, Borgesíada, La traducción poética, Jan Mukarovsky y la fundación de una Nueva Estética, Umbrales y catástrofes: literatura argentina de los ‘90, Consuelo de lenguaje, Itinerarios Literarios: La cocina de la escritura y Los ’90. Otras indagaciones.
“Yo apuesto a que la palabra escrita indique la posibilidad de reconstruir una experiencia, contra los que apuestan a lo efímero, a la inefabilidad, a lo que no se puede contar, a lo que no se puede decir, lo que no se puede transmitir”, asume Romano Sued. “La aparición de un libro es un acto performativo, porque crea en ese momento un autor y un lector, pero también es un acto futuro, son palabras para los que van a venir después.”
“Toda experiencia poética es transformadora”Romano Sued experimenta con las palabras, también indaga sobre la memoria y sus registros en la literatura. Escribió una novela sobre los campos La Perla y La Ribera, durante la dictadura en Córdoba, pero advierte que no es autobiográfica, aunque es parte de “la posibilidad de representar y de dar cuenta de la experiencia que tiene el lenguaje literario”.
Por Verónica Engler
–¿Qué es la poesía?
–Borges decía: “Cuando me lo preguntan, no lo sé, y cuando no me lo preguntan, lo sé”. Creo que uno no puede contestar a una pregunta metafísica, como la del ser. Pero puedo decir que la poesía es escritura, hay una materialidad, es un ejercicio del lenguaje y es un ejercicio especializado que requiere un entrenamiento. Y también es medio un enigma. Pero uno podría decir, un poco idealistamente, como decía uno de los hermanos Schlegel, que la poesía es una elevación del espíritu, que sería lo máximo adonde podría llegar el sujeto humano, y que todo lo que se hace son como porciones de ese nivel superior. Pero en realidad es el acceso a un mundo simbólico que transita en el borde de lo real, lo real de la carne, del mundo, de la muerte. Esto es una construcción que, al menos al que escribe, tal vez también al que lee, le permite velar un poco lo que es el abismo fundamental del ser, y mantener a raya en cierto modo la amenaza de la inminencia de la muerte, o de lo real, o del horror, la poesía siempre transita por ahí. A la vez que se expulsa un poco esa amenaza del abismo, un poco también se la visita y, a veces, la atracción de ese abismo es muy grande y los poetas sucumben. Pero la posibilidad de reconocimiento de la tragedia fundamental del sujeto al mismo tiempo permite desdramatizarla, porque lo que se puede hacer con la creación, también, es transmitir una experiencia, para no hablar solo sino con otros.
–Usted planteó en algún momento que hay que pensar la poesía, debatirla, para sacarla de cierta molicie del no pensar. ¿Por qué esta necesidad de reflexionar sobre una materia que de antemano se presupone ajena a esta demanda de esfuerzo?
–Nuestra sociedad quiere analgésicos, y pensar tiene un costo, pensar también duele. La civilización contemporánea, ya sea a través de la anestesia que producen las imágenes de horror, de violencia, o del puro entretenimiento, usa todo el lenguaje para mantener al espectador en un nivel de no pensar, porque está programada la pregunta, la respuesta, los diálogos, la expresión, la muletilla. Las modas producen estereotipos que uno incorpora y los usa automáticamente, eso produce también como una comodidad en el sujeto que no tiene ganas de ir más allá y pagar un precio por pensar otra cosa. En relación con pensar la poesía habría como dos posturas estereotipadas, o bien tomar la poesía como si fuera algo que es un vehículo de teorías filosóficas o de temas, o bien tomarla desde el punto de vista estrictamente lingüístico-filológico, atendiendo solamente al procedimiento y contando las rimas o las vocales. Creo que hay que sacarla del atolladero de estos dos extremos y ver que se trata de un conjunto enunciativo que arrastra consigo un índice, una huella, tanto de lo que en sí evoca algo que está más allá del lenguaje instrumental, pero que lo hace con recursos de la materia lingüística que no pueden ser ignorados. El uso de todos los recursos posibles del lenguaje requiere de un trabajo de entendimiento, de una lógica, implica elecciones. Claro que la poesía espontánea puede tener sus hallazgos y uno la puede pensar también. Algo que me enteré hace un tiempo es que muchos cantantes de hip hop quieren aprender reglas de versificación, porque para combinar los acentos se necesita conocer sobre rima, la extensión de las sílabas o la medida de los versos. Pero el verso libre tiene un ritmo, y el ritmo es la respiración del lenguaje, enmarcada por esa elección del que escribe. Yo creo que cada escritura construye su propio código, con un ritmo, un léxico, una intención, figuras, tropos, a lo largo de una obra puede encontrar un lenguaje que es propio y es gregario, porque no se pueden destituir todos los significados convencionales.
–¿Una palabra se convierte en otra según el contexto?
–Mi posición es que en el momento en que una palabra o una imagen entra en su lenguaje específico artístico no pierde todos los significados convencionales para dejar aparecer un nuevo signo. Creo que al significado convencional le añade, o le quita, o le resta, pero primero hay que reconocerlo, o no reconocerlo, pero si es irreconocible, entonces habrá una apuesta al oído, al tono, al silencio, al blanco. Será, entonces, una construcción que hay que pensarla, para hacerla y para descifrarla. La desenigmatización de un poema que puede parecer hermético requiere entrenarse en ese lenguaje que ha construido el escritor, que es un lenguaje escuchado entre lo que imponen los géneros, la tradición, la lengua materna, la lengua de los otros poetas con la que uno siempre está dialogando, la textura y la propia pulsión de escritura. Toda posición sobre un lenguaje artístico encierra una posición epistemológica, filosófica e ideológica sobre el lenguaje. Toda experiencia poética, con cualquier tipo de lenguaje, sea de imágenes o de música, es una experiencia transformadora, que abre el sujeto a un universo simbólico, imaginario, que lo enriquece, a veces con dolor. Cuando yo hablo de pensar, hablo de pensar junto con las emociones, con la evocación de otro recuerdo.
–Su novela Procedimiento. Memoria de La Perla y La Ribera narra los horrores de los centros clandestinos de detención, una experiencia por la que usted pasó. Pero usted ha hecho hincapié en que no se trata de un texto testimonial ni autobiográfico. ¿Por qué le parece importante que no se asocie esa ficción con la propia historia de quien la escribió?
–Ser víctima no es un honor. Por eso me parece que los archivos tienen que ser públicos, como debe serlo la verdad, garantizándose el derecho a la información, pero deben ser abordados con mucho cuidado, protegiendo al testimoniante. Por cierto que lo testimonial aporta de manera muy valiosa y legítima para reconstruir la verdad de los acontecimientos, pero también cuando uno cuenta y cuenta el horror, en una escena pública, y describe y muestra una y otra vez los hechos con la crudeza de un informe, se puede alimentar la voracidad del morbo, la exhibición insistente de la violencia podría resultar en un goce perverso. Es lo que se desencadena en la mayoría de los casos en el ámbito de los medios de comunicación. Pero hay una cuestión ética que tiene que ver con pasar por escrito el testimoniar, dejar un registro de memoria en el género narrativo, con un tipo de enunciación literaria, con una poética, que tiene la capacidad “sismográfica” de capturar estéticamente un trozo de la historia. Esto está estrechamente ligado a la posibilidad de representar y de dar cuenta de la experiencia que tiene el lenguaje literario. Por otra parte, cuando se emprende, como en mi caso, una y otra vez, el acto de testimoniar estéticamente, evocando, realizando “anamnesis” contra la amnesia, cuya raíz (etimológica) es la misma que la de la amnistía, como yo lo vengo haciendo en todos mis libros, la factura literaria coloca en posición de tercero al enunciador que atestigua sobre los hechos, aun cuando se trate de una experiencia propia, biográfica. El asunto es también que hay un aspecto de “prueba” que tendría el testimonio escrito, literario, que brinda materia lingüística al intérprete, para recuperar asuntos de la historia. Estamos asimismo en el terreno del “contenido de verdad” que tendría una obra, en el sentido de (Theodor) Adorno. Pues bien, el lenguaje tiene capacidad indicial, su función semiótica de indicar, como lo conceptualiza Peirce, es lo que permite reconstruir el sentido y los significados que arrastra consigo el signo. Pero Procedimiento... es una creación literaria, ficcional, que ha recurrido, por cierto, a fuentes objetivas, documentos, experiencias personales, literaturas varias, películas, relatos testimoniales, pero es ficción. Si se lo rodea del predicado de “novela sobre violaciones a los derechos humanos” es probable que concite de inmediato un tipo de lectura, una restricción, una orientación puramente heterónoma, que ciega la mirada sobre la densidad de la materia del lenguaje. Insisto en que se puede decir, se puede contar, “imágenes, pese a todo”, diría (Georges) Didi-Hubermann (Didi-Hubermann es un historiador del arte que escribió el libro Imágenes pese a todo, sobre las fotos que fueron tomadas clandestinamente por miembros de los Sonderkommando, que eran los judíos que tenían que meter en la cámara de gas a sus congéneres y luego enterrarlos; después ellos mismos también eran condenados). El asunto es que el mundo simbólico, hecho de signos, expresa de manera no-toda aspectos de la vida, del mundo, del pasado; entonces, el argumento de que si no puede decírselo todo, no se puede decir nada, facilita la posición cómoda de lo inefable. Los responsables de hechos aberrantes en la historia se han ocupado siempre en desmentirlos, camuflarlos, borrar sus huellas, y eso aumenta la necesidad y exige la responsabilidad de que, precisamente, se dejen registros de lo que se pretende borrar. Es por eso que argumentar con lo no representable del horror se hace cómplice de los camufladores.
–En su escritura usted incorpora abundantes palabras en otros idiomas, como el alemán, el hebreo, el idish, el ladino, el árabe. ¿Por qué opta por esta inclusión de vocablos extranjeros?
–Es una elección muy consciente. Tiene que ver con cómo yo aprendí a hablar, y cuáles son las hablas que escuché, yo oí estas lenguas: el hebreo, el árabe, el idish, el ladino, en mi casa. En Procedimiento... incluí palabras en alemán, que parece una restricción en el alcance de la comprensión, yo quería extrañar pero además unir, para que no fuera solamente una escritura que refería sólo y exclusivamente a La Perla y a La Ribera, como los delitos de lesa humanidad y a las ofensas a los cuerpos y a los sujetos en situación de cautiverio en nuestro país y en el genocidio nazi o cualquier otro. Tenía que ser en alemán porque yo tomaba y desarmaba en ese libro poemas de Paul Celan, que es el poeta que combatió hasta el último día de vida la lengua alemana como lengua genocida. Yo, por el genocidio argentino, fui a la tierra en donde se hablaba la lengua de los asesinos, Celan denuncia esa lengua. Pero la inclusión que hago de esas palabras no es para enigmatizar.
–Usted encara la tarea de la traducción poética como un acto de creación poética en sí mismo, ¿qué implica esta postura al traspasar una obra de una lengua a otra?
–Si partimos de la idea de que el lenguaje no es transparente, cada lengua está hecha de los lenguajes y las hablas de construcciones históricas. Poner juntas dos lenguas para alojar en una lo que ha sido hecho en otra implica un trabajo de creación. Un trabajo que es intelectual, lógico, de investigación de las ciencias del lenguaje, pero en el caso de los lenguajes poéticos implica una exploración de las capacidades que tiene la lengua de llegada de extremar, profundizar, el gesto poético que aparece en esa construcción única y singular que es un poema en otra lengua. Uno podría decir que es el segundo enunciador del mismo texto. Entonces, la traducción está en una posición como paradójica en ese punto, por un lado es algo reproductivo, porque sobre esa lectura de lo hecho antes se pasa su hechura lo que es venidero, que es lo traducido. Yo considero que las traducciones de un mismo texto hechas en distintos momentos forman parte del original como si fueran sus variantes. Cuando uno traduce literatura no es que se imbuya del alma del poeta, ni se convierta en un alma gemela, sino que investigar la lengua nos aporta recursos para realizar una interpretación del texto que se traduce. Lo ideal es conocer ese lenguaje construido por un autor, entonces se puede llegar a ver como un hálito poético. Para la traducción como yo la pienso, como una tarea seria de escritura, es necesario conocer, indagar, descifrar las relaciones que están puestas, que muchas son alusiones, significados velados, o usos de términos particulares en el contexto de esa misma construcción. Yo practico la traducción porque me interesa ver cómo una obra traspasa fronteras históricas, geográficas, lingüísticas, religiosas y culturales. Hay algo siempre que se puede decir en otra lengua como no se lo puede decir en la propia. Una traducción es una estación en el largo viaje que una obra tiene sobre el mundo, siempre es provisoria.
–Usted, además de escribir y traducir poesía, también se dedica a investigarla desde el ámbito académico, sobre todo focalizó en la poesía experimental que usted bautizó con el nombre de “expoesía”. ¿Cuáles son las creaciones que en los últimos años le resultaron interesantes?
–Dentro de la expoesía están incluidas formas de experimentación que incluyen lo visual, lo cinematográfico, lo sonoro, la experiencia de poetizar. Esto tiene una larga trayectoria, y hay un poeta que ha investigado mucho y cuya fuente para mí fue inapreciable, que es Jorge Perednik. El, por ejemplo, tiene una concepción muy interesante de lo que es la poesía visual, hace remontar el nacimiento de la poesía visual argentina a la Cueva de las Manos. También me parece que hay que revalorizar absolutamente al gran Antonio Vigo, el poeta, pintor, teórico y experimentador platense. Es interesantísimo porque paralelamente a los situacionistas, como (Guy) Debord en Francia, tenía como un anticipo de lo que las experiencias artísticas estaban gestando. El condensa una respuesta y una propuesta, y alrededor de él otra gente, con la idea de una creación artística colectiva, de transformar la sociedad de su alienación cotidiana, de mirar los objetos y colocarlos de otra forma para ampliar las experiencias perceptivas de enriquecimiento subjetivo de la sociedad. En los últimos años he comprobado como una especie de incorporación de crítica social por parte de los poetas contemporáneos, que son los que yo llamaría poetas urbanos, que hacen intervenciones, que pintan un tacho de basura, o que dicen unas frases arriba de un techo, o que hacen comunicaciones alternativas en editoriales underground, o que se mezclan con DJs.
–Hay expresiones de lo poético en las calles, en lo cotidiano...
–Hay toda una ebullición que tiene mucho que ver con la ironización de muchos de los textos sociales, de una manera que los sustrae del formato programado y digerido que los medios proporcionan, a pesar de que hay muchísimo de lo que yo llamo patrimonialismo, es decir, cualquier cosa distinta el mercado rápidamente se la apropia y la convierte en mercancía. Pero los artistas expoetas, que (Ana) Longoni llama “activistas”, están luchando todo el tiempo por un lado por visibilizarse, por otro lado peleando por no ser de la misma genealogía que todo lo otro que se musealiza, se patrimonializa, como pasó con el mingitorio de Duchamp, que después se convirtió en el principal arte burgués. Con sus apariciones sorpresivas, por ejemplo, los expoetas nos sacan de esta solitariedad en que nos coloca una sociedad que está llena de miedo, en donde uno se conecta con el mundo a través de la pantalla, con comunidades imaginarias, se crean redes sociales virtuales. Pero no creo que haya que condenar eso, sino que cada vez más eso parece interponerse en las relaciones directas entre los sujetos, y las cuestiones identificatorias provienen de otro lado, son unívocas, no de personas que constituyen un colectivo. El problema contemporáneo es que se vive un puro presente que es anestesiante, porque nos hace olvidar que somos mortales, que estamos insertos en una historia. Yo creo que hay una demanda de escritura, de imágenes, que significa proponer un después de hoy, pero no un “post” o la biopolítica que propone (Giorgio) Agamben. Porque la biopolítica es entregarse a funciones más allá de cualquier regla social, no se apuesta tanto a consensuar, para constituir un colectivo gregario, es como si se potenciara la condición de miembro de la horda en los sujetos. Entonces hay como un repliegue en la individualidad, eso también es la herencia del neoliberalismo, el autismo social. Yo creo que hay que recuperar el valor de la palabra, del develamiento, porque el velo del lenguaje está siendo muy agujereado, hay como una pulsión a hacer cosas, no está lo simbólico, que es lo que hace de intermediario entre lo bruto de lo real, del mundo pulsional.
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Susana Romano Sued
Premio Bernardo Houssay al Investigador Consolidado
Profesora titular Estética y Crítica Literaria Moderna.
Universidad Nacional de Córdoba
Investigadora Principal CONICET
http://www.susanaromanosued.com